她从一间房间走到另一间房间，没有心思点灯或者做任何有意义的事。相反，她越来越心烦意乱。她不时地把手捂在嘴上，好像要压住喊叫。 “没什么，”她自言自语。“那没有关系。我知道那没有关系。”

伯格曼（瑞典）《第七封印》

《第七封印》 十三 斯维莱特在《电影中的性：〈喊叫与耳语〉观后》一文的视点，放在三姐妹长相各异的嘴唇上。扮演玛利亚的莉夫•乌尔曼嘴唇丰满，微微张开，似含着一根手指；阿格尼丝的扮演者哈利艾特•安德森嘴唇干燥而起皱；饰演卡琳的英格丽德•都林嘴角严肃、轮廓分明。对三姐妹的嘴部特写，是对三人性格与性取向的描述，三个人分别成为淫欲者、禁欲者与自戕者的角色。 但伯格曼眼中的性，是与其头脑中的神学讨论联系在一起的。他表面上讨论了性，实际上说的是信仰。——伯格曼不可能离开他的命题，哪怕走开一步。 斯维莱特认为，影片结尾安娜谈到日记中所说的幸福的日子是严重失真的。回忆、现实、性、真理、信仰搅成一团后，很难确定内心的流动与现实的流动相互之间有什么关系。伯格曼心目中的性，也显得困惑、晦涩、缥缈、不可把握。 十四 伯格曼的所有作品都没能向观众奉献一座平静的生活花园，他反复指向花园之下的一座活火山。生活表层温馨的汁液在流尽之后，一座烫伤的花园留下一张表皮被撕去的伤痕累累的脸。

伯格曼设计的所有家庭故事，都蕴涵着一个根本解决不了的谜，隐藏着一个等待发作的魔鬼。大地震在即，人们不知其详地赶往一个约会。像伊瓦与母亲的相见，引爆的亲情碎片散落在母女两人的脸上。 瑞典人不接受伯格曼的残忍。伯格曼的电影与瑞典之间从来不像费里尼与罗马、塔科夫斯基与俄罗斯那样关系紧密。伯格曼属于没有背景文化却固守内心文化的人。他开创的是纯粹与个人有关的电影世界。 十五 涉及个人与内心的命题，伯格曼电影中的重复痕迹、设计与摆布都在情理之中。他的命题是第一位的，人物与故事是棋盘上的棋子。伯格曼摆布痕迹最重的电影是《夏夜的微笑》。这部电影中人物之间的戏剧关系就像文学布局，它空洞并且没有其他作品浓重而不可挣脱的命运氛围。 十六 《秋天奏鸣曲》中的病人海伦与《喊叫与耳语》中的病人阿格尼丝，由于缺乏爱而发病；伊瓦与玛利亚、卡琳是所谓的正常人物，她们冲淡了病人所表现的强度。在《犹在镜中》中，女主角演绎了一位为信仰折磨而疯狂的角色。这部电影直接从研究精神疾病的角度出发，把一个精神病人作为电影的中心人物。 《犹在镜中》中，女主角对着一堵墙说话。她说，她受不了脑子里的指令。

为了上帝，她要祭献丈夫马丁。于是片子出现了神奇的一幕：妻子命令代表人性正常一面的丈夫跪下去，向她所感受到魔力的墙发问。丈夫不知妻子精神上的症结，但她精神上狂暴的力量一次次袭击到他。 疯狂的人处于两重世界的折磨之中，也就是说，处于伯格曼那个上帝存在与否的断裂点上。如果说上帝的存在缺乏证据的话，那么精神病人的存在，在伯格曼眼中就是上帝存在的凭证。精神疾病也许就是信仰的疾病。《犹在镜中》反复重复的一个词组是“迟疑与信仰”。“迟疑”的状态是生活中麻木、遗忘上帝的状态，信仰的状态属于积极的、向前的状态。精神病人面对人世生活出现迟疑，恰恰是头脑中信仰在起作用。“迟疑”是“滞留”，而疯狂则是要越过“迟疑”。马丁妻子的父亲说：“虚无消失了，剩下的是绝望，而活着就是缓刑。”他说的“缓刑”与女儿所说的“迟疑”达成了一致。 一个精神病人搅动身边所有的人进入意识漩涡的中心。伯格曼在《犹在镜中》使用的沉船、海水等场景，都起着象征作用。有一场戏是一家人在沉船上爬行，相互寻找。沉船在这里就是世界，而爬行者则是整个人类。 伯格曼的神学观念在放弃救赎后，开始让每个人忍受煎熬，不能自拔。

十七 “父母一代过失的重量”，是《犹在镜中》的另一个主题。父母对儿女的弃置是上帝与人分离的象征性描述。与《秋天奏鸣曲》里母亲的过失相比，《犹在镜中》展现的是父亲的过失。父亲在秘密日记中，谈到了女儿的病与自己的心态。窥视的女儿恰巧读到了对她轻慢的一段，于是“不信”，更加疯狂。 十八 伯格曼眼中的人类，是上帝不予看管和置评的混乱造物，是遗弃的结果。世界混沌而蛮荒，与远古时没有两样。伯格曼既是《处女泉》中的父亲，又是《第七封印》中的骑士，最终是《冬日之光》中的神甫。 伯格曼用文学和戏剧的整体感受与方法以电影的方式进行陈述，开拓出了属于自己的全部天地。从这一角度而言，他的电影成就与“电影”这种艺术并无太多关联。他是不折不扣的文学大师。伯格曼对世界与时代的感受与警觉同卡夫卡相似。卡夫卡置身其中的世界的陌生、不理解，其所感受到的荒诞，在伯格曼的电影中可以一一找到对应。伯格曼是局部的卡夫卡，他电影中的戏剧性为卡夫卡所没有，但卡夫卡向自身的强度开掘，具有伯格曼没有到达的深度。 埃萨克在《野草莓》开头一段的陈述，是伯格曼电影中所有主人公的感受。

失落的指针是上帝，表面喧闹的世界像远古一样沉静。埃萨克梦见了一个真实无比的世界，这个世界不存在任何纬度。 六月一日星期六的清晨，我做了一个奇怪的、非常令人不快的梦。我梦见我像平时一样正在大街上作清晨的散步。时间非常早，街上阒无人迹。这使我有点惊讶。我也注意到人行道旁没有停着车辆。城市显得异常地冷清，就好像盛夏季节一个假日的早晨。 阳光灿烂，映照出轮廓分明的黑影，但却不能给人以温暖。我虽走在向阳的一边，但仍感到寒冷。 街上宁静得出奇。我照例沿着一条宽敞、整齐的林阴路漫步，通常即使是在日出以前，麻雀和乌鸦的絮聒声也特别吵人。此外，从城市中心总是传来永无休止的喧嚣声。但是今天早晨却什么也听不到，寂静是绝对的，我的脚步声几乎是不安地在周围建筑物的墙壁间回响。我感到奇怪，不知发生了什么事。 正在这时候，我走过一家钟表眼镜店，它的招牌向来是一只指示着标准时间的大钟。钟下边的一张画上，一双戴着一副大眼镜的眼睛凝视着人们。每当我早晨散步，看到街头景色中这一有点古怪的细节时，我总是禁不住会心地微笑。使我惊奇的是，大钟的指针不见了。钟面是空白的。

在钟下边有人把两只眼睛打烂了，它们看来像两个湿漉漉的溃烂的伤口。

费里尼（意大利）《甜蜜的生活》

《甜蜜的生活》 1.电影是一种仪式，大众愚昧地屈服于其下，所以谁拍消费电影，谁就为那些每天接受大量银幕影像造访的大众设定思维、习俗、心理氛围的意义。电影跟开矿一样，会侵蚀你的血管，毒害血液，会化身为逍遥法外的可卡因散播站，甚或更危险，因为它经过掩饰，不易察觉。从另一方面来说，我个人需要一位制片，不仅是因为制片会拿出预付款，也是因为借此可以刺激我，让我的电影起而抗拒那些从它自己决定要诞生的那一刻起即以热情建议、命令之姿出现，而实际上是圈套、是歧途、是潜在危机的威胁。这艰辛但顽强的抗拒，对影片本身绝对是有益的，它使你更茁壮、热情、不妥协，并同时由于冲突、争论、痛苦迫使你用怀疑、不友善的态度，以不同的、疏离的观点来观察电影……总之，在电影的实际拍摄过程中，制片像是补语，他并不是真的不可或缺，但有着莫名难解的无法被取代性。 2.我要是能够再厚颜无耻一些，还可以指出其他在想像人物和叙述他们的故事时赋予他们生命的动机，或其他更深远一点的根源：悔恨、乡愁、遗憾、失去的纯真，对一个人与人彼此信赖的清澄世界的悲伤期望，还有所有这一切的不可能及错置。

简而言之，即在天主教孜孜不倦的悉心照顾下的所有成长、发展、内心的杂芜、不明的罪恶感。可是若想追出这些根源，需要一位天才心理医生的帮助。 3.我可以说，没落的罗马跟我们今日世界十分相像，怀着不知名的渴望要享受生命，同样的暴力，同样缺乏原则，同样绝望，同样愚昧。 4.永远都不应该谈电影!因为就其本质而言，一部电影是不能用话语形容的，就像你不能奢望叙述一幅画或逐字逐句转述一份乐谱一样。再说，谈电影的时候，会落入局限、呆滞的假设中，把注意力集中在影像、结构以及难以避免被简化了的特征上。如此一来，可能你再也认不出那是你的电影了，或更有甚者，忘了它是你的电影。 5.拍一部电影并不是要呆板地实现预先构想的事实，拍一部电影也意味着要认清、接受和利用那些先验理念的不断面临的冲击、找不到交集、在过程中形成的变质。当然，要绝对忠实于你想要拍的东西，但也得接受渐渐彰显的东西，因为这是常常你想要拍的片子长久以来秘而不宣的那部分。说穿了，必须接受的事实是，即便你割舍了许多东西，就算不再有那暗喻的气氛、那在幻想中令人满意的稀薄，你拍出来的东西仍是好的，因为它拍出来了。人生也是如此。

若以为可以在坚定自信的保护下度过人生的每一刻，那就太天真了。 ——费里尼，《我是说谎者》 一 一座城市陷落了，像荷马笔下的特洛伊城。巨大的木马被当做战利品推到了城市中央，木马的肚子里是攻城的兵士。费里尼关于罗马木马的想像，比特洛伊木马夺取一座城市的诡计复杂得多。罗马的木马是潘多拉的盒子。费里尼一辈子都在叙说着罗马陷落的故事，罗马因此象征着整个世界。 从历史的角度看，罗马城一直是一件疯狂的作品。罗马皇帝对疯狂无知觉时，把斗兽场建在城市中心。人类最早的大型集会、群体的狂热、对热血的原始向往在罗马城发生。但罗马的命运既然与疯狂有关，这里因而也成了地球上最大、最重的废墟。废墟间的残石呼吸着，汲取着访问者的灵气、说话者的心力。居住在罗马城的人，不能绕开废墟生活，他们是腐败的罗马的子孙，是一代代失落光荣、失信继而不信、内心脆弱的人。“罗马的陷落”在史书里是政治、军事的故事，在费里尼的电影中却表现为罗马人精神的沉沦与坍塌。 罗马针对梵蒂冈城——那根天主教的神权指针陷落，梵蒂冈城行走着神甫与修女，罗马城妓女成群。罗马的街上黎明时修女黑衣飘飘，夜晚妓女则公开把自己兜售。

电影《甜蜜的生活》的开头，耶稣像被一架隆隆作响的直升机挂着，掠过罗马城。耶稣像是一个难以安置的物件，他悬空俯瞰着罗马，保持着受难的神情。不知道这个物件从哪儿拆下来，又将到哪儿去。费里尼大胆、刺激的镜头让人惊愕。末世启示录里弥漫的情绪是整部电影的调子。《甜蜜的生活》的开头，是整部电影的结论。神无从安置自身，人失去了自己的位置与角色。费里尼在指向上与伯格曼有相近之处。 但费里尼电影如同一篇华丽的散文，松弛而充满解放的戏剧感，其对历史与时代的直觉，与内在紧张的伯格曼有着不同。罗马倒塌了，搭在罗马的帐篷歪斜在砖石之间，那些靠垃圾谋生的人，不是伯格曼严谨、中规中矩的中产阶级父辈与儿女。伯格曼与费里尼的区别是寒带与热带的区别。寒带的人耽于北极光与抽象上帝的存在，热带的人耽于感官与肉体。伯格曼说的是悲剧，费里尼是喜剧之神。 作为一座阴沉的城市，罗马会在博物馆里搭建立体的、丰富的人物画廊。费里尼电影中人物之多、谱系之复杂、来历之不可捉摸，可以说前无古人，包括妓女、神甫、市民、官僚、浪子、流浪者、贵族……费里尼对他们表现出一种悲悯。费里尼的世界终究是一个世俗的世界。热闹，像露天大排档一样。

大排档里鱼龙混杂，自然很少有可靠的人。 但费里尼选择了一个可靠角色——演员马斯特罗亚尼饰演主人公。这个主人公是成年人，并不孤僻，却闷闷不乐地混迹于女人之中，出没于娱乐场所与人流拥挤的地方。他在肉体的包围之中，多了一点自己的情绪、感受与烦恼，一直不能从中脱身。他像唐璜，又像是唐璜的反对者。肉浪推着他。他戴上墨镜，一会儿在几个女人之间纠缠，一会儿被卷入求圣的人流里。这个人是费里尼自己，是他理想中的形象。 罗马是一架嗡嗡作响的风车。骑士们没有剑，没有马，没有桑丘。骑士一动不动。骑士一瞬间忘记了自己。在耶稣像越过天空时，一道阴影在骑士的鼻梁一侧留下了黑暗。费里尼知道，在时代的狂喜之诗里骑士赶场，漂流，赴往一个个约会，却找不到驻留之地。

费里尼（意大利）《大路》

《大路》 二 妓女是罗马的夜神。这是活跃的、笑声朗朗的神。她们按照自己的规则衡量得失。妓女偶尔看到了罗马的另一个夜神——梵蒂冈。在《卡比里亚之夜》里，唱圣歌的队伍走过，妓女在队伍一侧谈笑风生。夜晚加重了时代的狰狞面目，像是中世纪在对接20世纪。卡比里亚对修女充满迷惑，想加入这支队伍。她在一瞬间发现了自己与她们的亲昵。 卡比里亚是妓女。妓女“不信”，但卡比里亚“相信”。她所在的现实世界与她头脑中的世界不同，悲剧因此发生。但即使在悲剧已经发生的时候，她望着飘扬着年轻人欢歌笑语的树林，仍像觉察到幸福一样地含着泪水。一个男人把她骗光了，赤裸的卡比里亚成了一个失重的人。 费里尼讲故事的情感控制力在《卡比里亚之夜》里展现得淋漓尽致。他对于人性的认知，让他着力揭示小人物普遍的生存困境。费里尼热爱这些小人物构成的信徒队伍。小人物炽热，相信，一团微弱的火光就会吸引她们前去。但她们信的是自己愿意把握并且可以把握的具体事物。 《卡比里亚之夜》里另一个妓女万达，与卡比里亚不同，她清楚妓女的职业要求，妓女是对情感否决后产生的物种。对卡比里亚的屡次执迷，万达困惑不已。

万达看着卡比里亚带着自己的钱打扮一新，声称要去与另一个人结婚，还请万达为自己祝福时，她对世界的判断也迷蒙起来。 卡比里亚对观众的吸引力，在于从某一角度来看，人人都是一出催眠喜剧里的梦中人。人们不知道面对一丝希望，是该押上自己全部的赌资，还是像万达那样不信而漠然、强硬而坚实。卡比里亚被骗，是情理之中的事，但她走向陷阱之前的天真与欢乐，是被骗的奖赏，也可以说是她可能获得的全部。 影片开始时的卡比里亚，是一个几乎被淹死的被弃者。她与男人交往的命运已经显现，卡比里亚执拗地反抗着这一命运，反抗的结果是被网捆绑得越来越紧。万达现实地乞求自己能得到一所住房，卡比里亚乞求的则是改变生活的精神质地并获得爱的契机。卡比里亚想改变生活的地狱性质，这是神灵不可能应允的事。卡比里亚却出发上路了。 有一出戏是卡比里亚与新结识的男友到一家剧场去。卡比里亚被幼稚不堪的浪漫剧吸引、催眠。天使并不存在的翅膀让她来到天上人间，而男友用骗子的机警与讨好哄她入梦。到梦境做到天衣无缝的时刻，卡比里亚来到悬崖峭壁前面对万丈深渊。 对命运的反抗使卡比里亚失去更多。她却与妓女们大打出手，直到鼻子上血迹斑斑。

即使成为一个妓女，卡比里亚仍然认为自己的爱是神圣不可侵犯的。 费里尼没有让卡比里亚从悬崖边掉下去，而让她向现实的方向返回。世界如斯，轻歌曼舞，节奏依然，经历过险滩急流的卡比里亚不知是梦是真。孤军奋战的她一度被风车卷了起来，但高处却没有应答的福音。 费里尼对人物群像非凡的把握能力，从电影一开始的妓女纠打场面中就反映出来了。大场面中的每个人物形象都极为清晰。 伯格曼电影中的人物都有一根坚硬、折断的脊椎，他们是受罚者。费里尼的人物，是浮动在时代群体激流里的挣扎者。伯格曼的人物沉静，费里尼的人物喧闹。伯格曼与费里尼在电影镜头中展现的同样都是“失败的人”，但伯格曼用雷电劈向他们，形成内伤，费里尼则让他们爬行，受皮肉之苦。前者是心智的悲剧，后者是生活的悲剧。费里尼关注社会关系，伯格曼关注自我，因而卡比里亚追求幸福，伊瓦放弃幸福。 世界还没有抵达允诺为“失败的人”办理护照、颁发签证的时代。信还是不信，都无从阻挡生活的愤怒激流。对于地狱中冲刷出的人而言，不存在遇到好事的可能性。费里尼与伯格曼的悲悯是一个在人间，一个在天上。

三 《大路》让人难忘的是女主角的小丑扮相与影片结尾海滩上挣扎着的男主人公赞巴诺的黑色影子。赞巴诺以自我为中心，用威慑的办法制伏弱者，相信粗蛮的力量可以摧毁一切。最终他忍受不住的是自己。在女主角死亡的消息传来时，他走向海滩，扭作一团。 影片开始是赞巴诺从贫苦的家庭选了那个智力有些障碍的姑娘做他走江湖的副手。在他看来，这个用钱买来的小个子姑娘是用来挣钱的动物。她自小在乡村长大，乖乖地登上赞巴诺可笑的摩托车，迈向一个未知的世界。赞巴诺与她的智力本没有多大差异，不同的是赞巴诺凶狠，有江湖匪帮的争斗哲学。 跟随赞巴诺浪迹天涯的过程中，姑娘看见的是天空的一张脸与在陌生之地围观的人流。她的痴与傻代表着“天真”。在赞巴诺本能地实施恶行时，她尖叫失声，像羔羊迷惑于狮子的暴虐。赞巴诺最终抛弃了她，让她在一个荒凉的地方等死。 问题是人性会复发、报复，宛若神灵对人的击打。赞巴诺横蛮一世，不堪忍受的却是他抛弃的那个无助身影对他的折磨。在世上人与事都无力阻挡他的暴虐时，那个让他大叫、畏惧并屈服于他的影子，像上帝对他的末日审判，及早来临了。 费里尼是写电影剧本出身的，讲故事的能力非凡。

影片里关于人性的探索，是他反复关照的一个主题。费里尼让迟钝的善与伶俐的恶一同赛跑，最终善获得了胜利。跑得最快的恶在高速中自行解体了。 《大路》是费里尼式的意大利现实主义电影作品，它关注边缘人物，这是费里尼之后许多电影导演模仿的成功阶梯。一个导演在没有形成对世界的完整看法前，选择人性的题材闯入电影王国，是博取影评人关注的屡试不爽的法宝。 费里尼的《大路》与他的“罗马”主题无关，关于“罗马”，他要说的不仅仅是“人性”。

费里尼（意大利）《我记得，想当年》

《我记得，想当年》 四 《我是说谎者》一书中，费里尼信手涂鸦的丰乳肥臀的意大利女人，像一桌肉体盛筵。费里尼把肉体波浪看成是罗马城的一大特征。女人是罗马废墟里千年未灭的烈火，灼热着残垣断柱。费里尼喜剧性地看待这些肉体，创作了一篇篇狂喜之诗。意大利当代女性的庞大固埃，挑战着但丁《神曲》的贝雅特丽采。但丁的贝雅特丽采是中世纪的亡灵，意大利巷道里滚动着的却是酒桶与午夜哈哈大笑的现代女神。 《我记得，想当年》反复出现硕大女性扭动臀部的镜头。一个少年在成长的早年遇到了这些诱惑物，不可避免地会呕吐与反刍。费里尼反讽的目光针对的不只是世俗巷道，还包括意大利历史与时代特征。电影中，费里尼调度的那些群体场面——墨索里尼式的庆祝、冬天扔雪球的场景、旋转式的人物画廊——都使观众眩晕不已。肉弥漫着，气味穿越时代与历史的廊柱。凡人集聚在一起，表面上走向光荣、辉煌与神圣，最终不过是一场胡闹。影片中少年所遭遇的世界，早已不是神秘地保存神杯的祭坛。肉体的漩涡让他浮沉，难以上岸。神职人员的兴趣是问孩子们是否手淫，时代的关注点转向关于肉的变态部分。 费里尼的哈哈镜映射出一张张面孔。

神圣罗马帝国、梵蒂冈、第二次世界大战，与一张张人脸一起钻进哈哈镜里，最终是人为历史代言，充溢着现实丰富的一面。看费里尼的电影让人渐渐习惯于他所驾轻就熟的意大利式的嘈杂与混乱。看上一张脸，就可以知道神圣的覆灭是怎么一回事。肉的特征挤走了灵的成分。费里尼眼中的肉体波涛奔腾不息，喜剧之河不需要奔向大海，赢得结局，筑一条堤坝就能让人更好地欣赏。群体的热度是电影中每个角色呵出的热气，吹到每个参加狂欢的人的脸上。 如果说费里尼是一位诗人的话，他是古罗马斗兽场、卡里古拉晚宴上带有些醉意的朗诵者。他从不孤立地观察一个人、一样事物，人与事纠缠的千头万绪是他诗歌的主题。腐烂的果实、变质的酒混合在一起，宣布了拯救的徒劳。费里尼不相信另一个世界的存在。失落、希望与挣扎的主题在神圣罗马帝国时期就已规定好了，这是意大利人的命运，也是魔咒。费里尼从不感叹罗马文化血脉与今日意大利人之间的断裂。他觉得意大利的黑暗的历史布景本身就没什么意味，像是上帝有意的嘲笑。小丑们聚会在一起，老鼠登上主宾位置朗读着欢迎词。——费里尼哈哈大笑的是当代的尼禄与卡里古拉们如何被自己脚下的鞋带绊倒。

意大利各个阶层的画卷，在费里尼的电影世界里无一漏掉。既然已经是一群不信的人，既然历史早就诅咒过，何不让他们在火焰上煎烤得劈啪作响呢。费里尼在上面洒上各种调料，烹制着意大利餐。他让每个人物像陀螺一样转动，不允许任何一只停下来。 五 《八部半》里出现了女人们像动物一样在地上爬行的场面。那个失去灵感的导演头戴礼帽，身穿浴衣，手持一根鞭子。费里尼的女性哲学由此可见一斑。这种哲学与另一位意大利导演帕索里尼有一致之处，只是没有帕索里尼极端。三位意大利导演费里尼、安东尼奥尼与帕索里尼，只有安东尼奥尼对女性内在的情感世界发生兴趣，而费里尼与帕索里尼更多的是把女性漫画化地看待。这是薄伽丘《十日谈》所透露的女性哲学，充满着对爱与欲望的蔑视。在费里尼的世界里，世界是一场时代、历史、文化的泥石流，男人与女人裹挟其中，是泥沙俱下中的胚胎。安东尼奥尼发现的人与世界之间相互孤立的奥秘，对于费里尼是不存在的。费里尼的哲学显示人就是世界，就是时代，时代与人可以相互置换。 对于女性哲学，从没有一个诗人像但丁那样把拯救的终极放在贝雅特丽采身上。费里尼遇到的是但丁死去几百年后神与人同时遭逐的时代。

女神的覆灭与上帝之死是同一讣告的正反面。上帝的覆灭以群体的崛起为标志。群体挤垮了圣殿，挡住了上帝的面孔。在费里尼的所有电影中，无论是群体的就餐、聚会还是朝圣，无一不显示出时代疯狂的氛围。对于伯格曼而言，人的堕落、疯狂需要找原因，可以从经历中回溯，可以求证。而费里尼相信，覆灭、堕落已经是事实，了无追根溯源的必要。伯格曼发现的生命奥秘，在费里尼这里是普遍的事实。 六 罗马帝国因群体而崛起，也因为群体而崩溃。古罗马斗兽场作为人流疯狂的聚集地，预示着意大利的历史是群体书写的。在电影《罗马》中，可以看到费里尼运用采点的方法，截取一个个他感兴趣的片断，展现这一城市。 片断一：童年场景。一张女人的裸照。 片断二：罗马的街头排档。世俗的喧闹。 片断三：雨中罗马。混乱、无序的状况。 片断四：战争时期的剧院。政治、人群与艺术。 片断五：地铁。古画的氧化与消失。 片断六：战争时期的妓女。 片断七：教皇来访。扭屁股的嬷嬷。乡村牧师的自行车。由圣乐改编的小步舞曲。宗教世界的沉沦。 片断八：广场。军警殴打嬉皮士。 片断九：罗马摩托车族。

一群罗马的幽灵、怪物，穿越迷宫一样的旧罗马。 这些片断是过去的罗马与今日罗马搏斗的场景，是一场时空的戏剧。费里尼用今天的罗马人——上百个人物构成的群像，搭建了一座废墟之上的肉工厂。 一个个场景荒诞、热烈，充满活力。电影中生机勃勃的一面让《罗马》有记录片的效果。对于费里尼而言，历史的真相是没有历史，今天与过去了无分别。《罗马》里有一点费里尼的悲悯感情：过去的罗马是一面多棱的回收镜，把今天的罗马吸进去，今天的罗马却又是昨日的花园，时空中的人物如此没有界限，今天的卡里古拉与尼禄比比皆是。既然如此，相对于罗马这个怪物，人的生与死也没有界限，崇高与堕落相亲，美与丑混为一谈，教会与妓院仅有一墙之隔。费里尼洞悉罗马的秘密，在于他不想像罗马。他表现的罗马永远如此，而不是别的。罗马的沸腾几千年来未有变更。罗马是一锅浓汤，血腥、绝望、黏稠而不幸，气泡在其中升起。影片中说： 也许离世界末日近了…… 有哪儿比罗马更热闹? 有哪儿比罗马更寂静?

费里尼（意大利）《骗子》

《面对死亡》 七 “人的自我拯救不是在家里。” “有时夜晚的黑暗让我忧心忡忡。安宁也许只是深渊的另一面。” “一旦想到孩子将要面对的世界……可一个疯子也许就能打断这一切。” 这是《甜蜜的生活》中那个杀了孩子，然后自杀的角色说的话。自杀事件发生在结尾，在平静生活的表皮里。毁灭的核藏在“甜蜜”的生活汁液深处。按照生活的逻辑，最不应自杀的人自杀了。这是一个富裕之家，妻子、孩子作为家庭的构件一应俱全。而电影中的主人公与女友，属于生活城堡外的漂泊者，没有进入程序化的生活。自杀者所显示的真相对后者是一些警告。引爆的人发作了，在一片流沙与荒漠之上，别人珍视的高屋大床，对于自杀者而言是过眼云烟，没有任何吸引力，更无挽留的可能。人被生命深处的恐惧杀死，“甜蜜的生活”不是意志。 电影里的女主人公说：“我想到一座孤岛上去。” 费里尼在这部电影中探讨安东尼奥尼式的主题。安东尼奥尼关注个人，费里尼关注个体之间的关系。电影一开始基督像飞过天空的景象让人惊骇，费里尼一定是头脑中有了这么一个镜头后，然后再把它安放在《甜蜜的生活》的片头。结尾打捞上来的水中怪物与耶稣像呼应，被许多影评人关注。

这个隐喻是电影中的一个小小修辞而已。 费里尼在电影中预置的亮光是一个天真的小女孩。她面对失败的成人世界了无知觉。那个怪物捞上来时，小女孩的面孔也显现出来。 《甜蜜的生活》中有费里尼式的群体集会场面。一群人向一个所谓的显圣地蜂拥奔去。群体生活是个人生活的底座，这种场面的嗡嗡声增加了现场感。 人崩溃了，陷入T.S.艾略特在诗中所说的不能站、不能躺、不能坐的世界。人一旦停留在一个现实的地点，除了是无聊、乏味、自欺欺人、自以为是的符号之外，印证不了什么。《甜蜜的生活》里有费里尼的“绝望”。“绝望”的根源是伯格曼的主题：上帝是否存在，是否为人世生活监督，作证。人不相信自己，不相信他人。人与人之间原始的联结方式在表面上存在，在真实中解体。坐在一张桌上吃饭的恋人可能为了相聚，却遇到分别，上帝总在反方击打。生命的大虫在咬，直到大海把一切淹没，大虫的声音才停止。 让人触目惊心的地方是自杀者的妻子对此一无所知。她充满疑惑，不知道丈夫与孩子死亡的原因是什么。那个死亡的逻辑对于现实中的她来说是陌生的，而对于费里尼来说则是可以接受的。

又有多少人真正发觉到平静海面下那些让人毙命的海沟呢?就“甜蜜的生活”而言，它的真正图像是海下的浮游物与海沟图。费里尼想告诉观众“甜蜜”一词布下的全部阴影。 八 《骗子》是费里尼的小人物电影，角色与《大路》相仿，主题也相似，揭示骗子的诡计与情感的冲突。费里尼放开了严肃的纬度，仅仅从人性方面精彩地叙述故事。小人物的价值体系往往建筑在普遍的人性之上。他们头脑中没有世界的结构的图像，没有俯瞰人世政治、战争、历史的高度。 “骗子”是交易人员，是助人交易的角色。而宗教上的交易者是神甫，现实的交易者是公务员。费里尼的“骗子”扮演的只是这两种角色，往往得逞。这个世界本来可能就是骗子的世界，那些智者拼凑的法律是为顺民制造的，骗子可以成功突围出来。比骗子更低一级的小人物，在骗子的骗术成功后，眼中还闪耀着感恩的光芒。骗子知道他们想改变自己的境遇，于是伪装成他们心意的代表者。费里尼在《骗子》中显示出的温情一面，在于骗子在得手后仍无法面对自己。骗子的女儿出现了，骗子躲不过，于是，他由于无法在这个地方行骗，被遗弃了，扔在路上。 费里尼了解社会中复杂的人员构成，懂得骗子们聚在一起的秘密。

既然骗子们选定了自己的角色与位置，这个带有强迫性质的世界已经让骗子们走上不归路，断没有返回的可能。骗子与女儿看电影时，超出了一个骗子应该自我限定的活动范围。影院中一个被骗子的假药害过的人终于认出了他。他此时不再是一个骗子，而是一个父亲，从而暴露了自己。骗子在另一个场景中遇到了相同的境况。他为一个瘫痪的少女发一点慈悲之心时，被其他人打了个半死，扔在山坡下面。可见一个骗子必须履行自己的天职，任何逾越都是致命的。

费里尼（意大利）《扬帆》

《爱情神话》 九 《扬帆》是对第一次世界大战前欧洲历史的象征性模仿，是对歌剧这种形式的超现实主义式的反讽。叙事与变形、现实与历史混杂在一起。影片看起来稍稍有些晦涩，一时间弄不准费里尼的着眼点在哪儿。一位歌剧大师的骨灰要送往一个小岛安放，公爵等一大堆人参加这个仪式。轮船扬帆在海上时，遇到了世界性的重大事件，一群塞族人求救，最后还遇到了奥匈帝国的军舰。故事的外壳没有什么，重要的是费里尼在电影中显现的超现实色彩。所有的人物都像是戴了一张涂满油彩的面罩，每个人都不是故事的核心。豪华船舱运载的是一大堆精致的欧洲垃圾，是注定要死亡的一大群穿了华彩寿衣的死者。 影片有一个记者采访公爵的情节。记者请他谈谈对时局的看法。这个肥头大耳、一身威仪的年轻人玩弄词藻，其实是在胡扯。贵族的衰败在20世纪初的革命与战争中已成定势，电影中的塞族人在甲板上跳舞时，这些穿尸衣的贵族们出了船舱，与塞族人一起舞蹈。一支粗蛮的、充满活力的民众队伍，与一支死亡的木偶们达到了混合。这种混合本身就是一种隐喻。 《扬帆》展现了费里尼对历史的看法。历史从某种意义上讲是偶然事件的意外堆积，并没有一个清晰的线索与逻辑。

《扬帆》中的塞族人划着小船，向奥匈帝国的军舰投掷燃烧弹时，引发了一场海战。海战爆发时，这艘原来安放骨灰的游船，成了塞族人与没落贵族在一起高唱昂扬歌曲、面对一场战事的载体。历史与一场滑稽的歌剧相互穿插，歌剧成了历史。在这里送葬失去了意义，没落贵族的海上告别，不幸链接了一个不必要的历史进程。 在许多关于罗马的电影中，费里尼对历史的陈述从来就是对现实的陈述，现实中的每个道具、每个人都是历史漂洗与蒸馏的产物。历史根本不用历史自身来陈述。《扬帆》显示的是历史事件的荒诞不经，这种荒诞不经在历史学家的演绎中才变成了严肃。费里尼对历史的看法既是现实的，又是超现实的。 电影结尾时出现了一头犀牛——散发臭味的大怪物。它是欧洲。费里尼不止一次使用这种隐喻作为影片的结论。 十 伯格曼一生关注的主题是一个人与一个家庭的关系，费里尼则是一群人与一座城市关系的阐释者。费里尼面对着一个因丰富而无趣的世界，最终他的激情都变了味。在关于罗马的文字中，费里尼写道： 这里没有精神病患者，但也没有成人。这是一个无精打采、事事怀疑和没有教养的孩童的城市，还有一点残障，心理上的，因为阻碍发育是违反自然的。

罗马是一个水平的城市，有水有土，大剌剌横卧着，所以是梦幻翱翔的理想起落台。始终在两个不同范畴——事实与幻想——之间矛盾挣扎的知识分子和艺术家，在这里找到了对于他们脑力运作极适度和无制约的助力：有一条脐带把他们结实地与现实连在一块儿的安心。罗马是一位母亲，一位完美的母亲，因为她漠不关心。她是一位有太多孩子的母亲，所以没有时间理你，从不向你要什么，也不期待什么。你来的时候她接纳你，你走的时候任你自去，像卡夫卡的法庭。这蕴涵着古老的智慧，几乎是非洲的、史前的。我们知道罗马是一座以历史闻名的城市，她的魅力正在于无牵无挂地出现在某些苍茫荒凉景色上的老旧不堪和原始，在于看起来像出土化石、嶙峋有如长毛象残骸的废墟。

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