-------------------------------------------------------------下载银行【downbank】 提供免费绿色软件下载-------------------------------------------------------------耸裁础４递的也许是我们自己，也许是大过我们自己的事物。伯格曼这样的导演扰人心魄，他送来我们脚下的深渊，不能挣脱的纠缠，以及一团在瘫痪、破碎的现实时间里人性的影子。他拦住我们，让我们冥想关于人性黑暗的元素。由此我们明白了他的用意：人不可在面对真实时自欺欺人，对世界赤裸的一面假装失去知觉。但又有什么办法能让我们躲开缠绕着伯格曼而现今正走向我们的魔鬼呢?一旦我们拿起伯格曼的镜片观察自己，发现自己的魔鬼不比他少上多少，我们之所以有所回避，只是没有伯格曼的力量罢了。 塔科夫斯基的电影是另一重风景。他叙述心灵时空里人的历史，综合了绘画、诗歌、音乐和文学中与个人相关的图像。我们从新鲜的视觉经验中迷离地看见有个人的影子——在泥土里，在树林与风之间，在太空深处，在水里——无所不在地睁着眼睛观察着我们。

他的镜头弥漫着诗意，洋溢着大自然的万千风情，让观众像贴在一株松树上听见了松脂流动的声音，感受到人内心原有的那股沉静。他给了我们一幅在20世纪被政治、战争、制度摧毁之后却依旧皈依神性的人类的画像。我们在童年建立的关于人的神圣观念，在他那儿获得了被重新解释的可能。 至于对人世悲喜剧有着敏锐直觉与控制力的费里尼与其他诸位大师，他们以具有能量与质量的注视，给予我们“人”的解释、“人”的变体，这些馈赠往往比我们能够承受并已经承受的人的形象要大得多、重得多。 在当今，没有哪种艺术形式能比电影更直接、复杂地传达新思想与新观念，表现人类普遍的生存状况。在电影渐渐成为生活中一种不可或缺的元素的今天，每个人都会把自己与电影中的世界相联结。这部解读大师电影的书，起初的意图是抓住每位大师作品的核心，勾勒一幅个人心目中非好莱坞电影大师的坐标与图表。为每部大师的作品设置话题点并使之成为望孔，为人们提供解读大师的角度则是第二个目的。 八位导演的排序，来自我对大师重要程度的认识。布努艾尔与雷乃边缘一些，其他几位大师规定了当代电影的基本视角与视野。八位大师在电影中表现了自己的道德与责任。

他们说出真话与真情，不是用好话哄人出门与上路。这种直面时代与生命的勇气，在影院上空响动雷电，对人类境况的普遍警觉是大师作品的不朽所在。 好电影自然不需要赞美。赞美使人放弃责任，丢弃追问的命题。电影散场了，我们被叫住，在回家的路上看见夜空中心的一道闪电。这道闪电作为我们视觉经验的延续与补充，让我们意识的眩晕找到对应，从此再难平静。一场不能终止的关于人与人性的争论，在夜空之上与人世的街巷同时进行。 大师们的每部电影，要用一部书甚至多部书才能论述清楚。电影涉及的层面复杂，电影导演的看法、演员的表现、后期制作，与造物过程一样难以描述。伯格曼、塔科夫斯基、费里尼作为电影金字塔顶端的人物，超出了我们智慧与意志可以理解与控制的范围。他们从关于人的本质的纠缠与解答里，提供了一个更加真实的世界。电影的隐喻特质，从这一角度来看，是对局部、破碎的现实世界的有意提纯与讥讽，就这个角度而言，现实是假，而电影是真。 帕斯卡尔说，从他冥想耶稣被钉上十字架那一幕起，就再也没有度过一个安眠之夜。他叙说了个人被唤醒后的情景。伟大的导演同样用一个十字架上人的形象让人难以睡去。

他们对人类境况的普遍警觉，使我们面对自己时有了意味深长的一瞥。 我们被大师胁迫，也许我们要说些什么。他们招惹的是那些决计与他们一同上路的人。伯格曼与伯格曼的影子俘获了我们，我们必须在面对伯格曼的这个集合体中，赢得一个对话的位置，开始被唤醒后的搏斗。电影掀起的狂暴感情始终是我们观影时不能回避的周而复始的潮汐。 二 如果纯粹从个人兴趣出发的话，我喜欢密闭结构的影片，那些仅有几个角色、场景单一、镜头不切换的电影。理想的影片应该是“戏剧电影”——人物在限定的环境里靠内在的情绪延伸与流动。伯格曼的《秋天奏鸣曲》与《喊叫与耳语》时隔多年仍是光辉灿烂的典范，尽管这两部影片在今天看来稍显陈旧，电影艺术与手段的发挥有限，但我却百看不厌。塔科夫斯基的《镜子》与《乡愁》是个人精神史诗，忠实地传达了导演想说的话，弥漫着强烈、灼人的情绪。密闭结构与主观视角造就社会生活以外的个人内心生活，作家电影成为彰显个人意志与自由的工具。好电影造就的是心灵的梦，而非世界的梦。 电影最终要撩动内心深处的情感，而不是让大脑中的意识纷飞。它是催眠的法术，让人丧失言说的可能。

它还原我们想像与理解中的那个世界，我根本不希冀电影能给人带来新事物，因为它唤醒的只是原有的事物。戈达尔这类享有盛名的导演，其影片可以丰富人们对时代的认知，但不能说他交给了我们心灵什么。我心目中的大师(伯格曼、塔科夫斯基、费里尼、安东尼奥尼)内心规模宏大，执著于属于自己的心灵情绪(包括帕索里尼，尽管他的影片对人性恶的揭示指向单一，但多为鸿篇巨制)。戈达尔、雷乃、布努艾尔等法国气质的导演，贡献了电影的书写与叙述方式，无关乎个人心灵，代表了个人已经覆灭的新时代。上述几位大师的气度非今日导演能够比拟。从文化上来看，他们与第二次世界大战前的那个世界有关系，与个人或群体的“过去”有纠缠，而新一代导演则没有这个“过去”，关注的是现世。 在认知遭遇强迫的时代，个人内心生活的电影越来越少。好莱坞的海水淹没了镂空的礁石。精神的疲弱，使人难有力量察觉一个人梦境的根据。时代在狂欢与喧闹中表明的是，个人内心的秘密也许真的没什么价值。 安东尼奥尼说：“好莱坞的神话已经破灭。玛丽莲•梦露就在好莱坞自杀了。”安东尼奥尼是电影大师，不是预言家。

好莱坞电影不管是梦还是谎言，其商业目的必然要为观众制造鼓励生命、激荡生活的图像与声音，观众需要这个“神话”，需要泰坦尼克号上那样的爱情。八位电影大师没有一个试图表现泰坦尼克号那样人在自然中的灾难。他们看见的灾难在每个人的生命里，在桌椅下，在生活中。他们去掉了为海难附着的爱情神话，于是滞留在泰坦尼克号里。至今，他们仍在那儿敲打。 2004年夏

伯格曼（瑞典）《芬尼与亚历山大》

1.……我创造了一个外表的我，他几乎与真实的我没有关系。我不知道如何把创造出来的我和本来的我区分开，这种混淆对我的生活和创造力造成了严重后果，一直持续到我成年后。有时，我不得不用事实安慰自己：生活在谎言中的人才更热爱真理。 2.多年来，我一直耐心地学习着如何克服自己的麻烦，以免影响工作的顺利进行。我体内的最敏感之处，似乎成了恶魔的一个避难所。用严格的仪式，我能控制住恶魔侵蚀。一旦我决定采取行动时，它的力量便减弱了，是我，而不是它控制着我自己所有的行动。 3.电影是梦幻，电影是音乐。没有哪种艺术形式能像电影那样超越一般感觉，直接触及我们的情感，深入我们的灵魂世界。看电影时，我们的视神经被轻轻触动，获得一种震动效果：每秒钟24格画面，画格之间是一片黑暗，但视神经却感觉不出来。当我在剪辑台上逐渐拉片时，我仍然能感受到童年时代所感受到的那种眼花缭乱的魔幻感觉：在黑暗的衣橱中，我慢慢地一格一格地转动画面，几乎感觉不到画面在变动。当加快摇转时，画面就形成一种运动。 ——伯格曼，《魔灯》 《芬尼与亚历山大》 一 但愿这是一个传说。

传说里，上帝死了，知道这一消息的人却秉承着东方帝国秘不发丧的惯例。信使们在卡夫卡设想的迷宫里打转。街头巷尾的传闻走了样。人们害怕去断想那个抽象的事物、人关于自身的最大发明物——上帝，不存在了。上帝是否死亡渐渐成了一个偈语。伯格曼一生都生活在这个偈语的深渊里。他因为缺乏“决断”的勇气，出现了内心纠缠的情形。他一生的作品都在这一沉重主题规定的边界内。这是原点，费里尼、安东尼奥尼、塔科夫斯基都处于这一原点延伸的线索之中。伯格曼是为作家电影或者说非好莱坞电影写总论的人。 既然上帝“死了”不是“断言”，那么人的整体状况、人的善恶、人的价值会由这一指向发生上千年来所没有的变异。这一结论也适用于伯格曼，但他所有电影的努力，仅仅是在这一可能性结论中演化出不同命题。他迷惑于这一可能性，并不能确认可能性的真正内容。电影完成了，该说的说了，该表演的表演了，伯格曼却是电影散场后银幕后的一个影子，由于陈述并讨论了这一主题，更不能自拔。电影不给他解脱，惩罚的意味却越来越重。他想向每个观众分发这个谜语，把他们当成猜谜的人。但他显然高估了观众的水平，那个谜语针对他存在，而他，并无变成观众的可能。

伯格曼否决了电影的娱乐功能，不再把电影看成流动的场景组合。相反，他的电影有了文学式的色彩、哲学式的讨论。电影对他而言是文学与哲学的图像集合。 伯格曼在电影中想说的不过是：人不可能挣脱无处不在的上帝，人的轻易猜忌一旦现身了，上帝便高举愤怒之锤。人僭越自己，超越人的限度，便失去了位置，从此地面上乱作一团。 二 在自传《魔灯》里，伯格曼写了童年时对“存在”的感受。这是一个孩子突然发现欢乐短暂而难以把握时的恍惚。对“恍惚”一词，孩子即使在长大成人有了清晰的解释后，却仍无从弥补先天的、渗入血液并伴随着精神一同生长的生命困境。帕斯卡尔说，人的一切智慧来自童年，这句话用在伯格曼身上再合适不过了。伯格曼的主题是童年经验的延伸。他在最后的史诗性作品《芬尼与亚历山大》(1981年执导，1982年公映)中，直接复原童年的真实场景。他的角色是那个孩子，蹲在一座大钟鸣响的房间里。伯格曼一生的意愿在其最后的作品里作了结语。这个结语中的他没有长大。 影片几乎是童年生活的复述，很少有电影导演把个人生活中的人物与电影中的人物如此对位。

伯格曼的祖母、父亲、母亲、舅舅、妹妹，包括家里的女仆，一系列形象一一对应地移入他的电影世界。《秋天奏鸣曲》(1977年执导，1978年公映)中有婚外情的母亲，《野草莓》(1957年执导、公映)中的祖母，《喊叫与耳语》(1971年执导，1972年美国公映，1973年瑞典公映)中的女仆，所有这些女性形象是伯格曼一生的现实困惑，也成为他从人性角度讨论上帝是否死亡这一问题的根据。 相对于处在原来角色中的亲情人物，伯格曼为自己设定的角色则是自由的。他戴上面罩，变换多重角色，与童年某个被他施了魔法的亲人对话。童年有毒的大屋子从此变成整个世界的象征。伯格曼从不同入口参观这座取代了现实世界并代表着过去的博物馆，他的电影也由此在每次参观的经验中诞生。 三 伯格曼的电影，试图证明人不过是被惩罚、被诅咒的物种，上帝的存在印证着人不可被救赎、不可自救也不可能救赎他人。空气里供人呼吸的恶的毒素持续着，上帝的意志成为催人死亡的意志。苟且偷欢是对惩罚与上帝失去知觉的状态，但沉湎者往往被上帝找到，重新面对强光。“存在之刺”扎入每个生命，难以拔去。观看伯格曼的电影往往发现一个黑暗的梦降临了，这个梦是生命。

伯格曼无情地撕碎了保护我们的象征温馨与和谐的生活墙纸。 电影院外的群星因此像是鬼魂奏鸣。我们劝慰自己说这没什么时，会在反刍的观看经验中，发现这原本有过什么，而且越来越多。我们像波涛汹涌的大海中一叶叶扁舟左右摇晃。如果我们稍稍从自己的现实生活中往上爬高几个台阶，便会看清站在悬梯上的伯格曼所表述的那个世界，并且把它与我们的世界对接。

伯格曼（瑞典）《处女泉》

《处女泉》 四 《处女泉》(1960年2月公映)是伯格曼关于“上帝是否存在”这一偈语叙述最为激烈、故事最为黑暗的电影之一。电影里关于“人性是黑暗的”的暗示比比皆是。奸杀男主人公女儿的凶手鬼使神差地来到主人公的住地，兜售死者的遗物；尾随被杀者的女佣目睹了奸杀的一幕，却无动于衷，充满“另一个人”被摧毁时的激动与快感。一个十几岁的女孩在通向教堂的路上遭遇了一劫，她所经历的死亡不是向上帝祭献，而是向人性之恶祭献。她原本可能躲过纠缠，可她向恶徒执意天真地显示了她原本献给神灵的事物。这一显现，成为她被害的契机。 伯格曼令人费解的地方，在于不仅安排暴行，而且还安排了观看暴行的人，最后还安排了对暴行的复仇。让人震惊的神学思想也由此显现——在摧毁之地，在不被应允的时刻，在天真被经验劫杀、美与恶偕亡的日子，大地用喷溅神圣泉水的仪式，表明了神的存在。罪恶发生了，它像大地原有的悲愤与创伤一样。人纠缠于罪恶与毁灭于事无补，死亡撞开了圣恩之门。这令人难堪，但却向人的心灵昭示了“宽恕”的可能性。 《处女泉》中引人注目的是伯格曼讲故事的方式。

他从一个小得不能再小的构架、平淡得不能再平淡的细节，转入一个大得不能再大的主题、非凡得不能再非凡的神学观念上。伯格曼的其他电影，也都有着情节并不复杂的故事。故事表面上的“轻”转为他体验过后的“重”，改变了“轻”与“重”之间的现实比例，因此“耳语”与“喊叫”之间有了通道，“人”与“神”成了统一体。相互之间处于两极而又最终通过挤压合二为一，这是伯格曼极具反差的内心强行归拢的结果。观众看电影时有些窒息，即源于这种转换与落差。 《处女泉》从头到尾都显示出了伯格曼的“安排”。小女儿原本可以第二天天光更好的时候出发上教堂，可她偏偏选择了头一天的下午。她带的面包为恶人准备了，恶人守株待兔地等在林中。强盗与尾随小女儿的女佣像彼此之间有了约定一样。小女儿被害的一幕完全没有道理，没有逻辑。恶人施恶，起先并无征兆，是临时的念头一闪。如果小女儿扔下面包不多搭话，恶的一幕便不会发生。问题在于偶然与必然在这里已经串通，路过恶人丛林的孩子必被丛林吞噬。电影作为一个粗暴的成人童话，令进入这一故事的观众感到匪夷所思。观众就此寻找暴行与恶的确定性的一面，却发现世界与现实的恶与暴是随机的、偶然的。

这种随机与偶然却又确实无疑，置人于死地而后快。伯格曼懂得观众由此产生的恍惚并抗议这种恍惚。观众要求明确无误的逻辑。但伯格曼的关注点不会在逻辑层面，他关注的是观看者的恶，这种恶比暴行更加可怕。 女佣代表的力量与势力之所以与恶人、强盗达成一致，在于她在对美与善的对立与混沌中选择了躲避。对施暴者的欣赏使她成为内心受到煎熬的暴民。她看见这一幕，自然不可摆脱干系，置身其外。从“丧钟”为所有人而鸣的角度而言，每个人都是世界罪行的一部分。每个人面对着世界上每时每刻发生的不幸与罪行都难逃罪恶感的煎熬。人的自我躲避，人的所谓的自我保护，不过是躲避上帝目光的遁辞而已。女佣由于自身的丑陋、被人鄙夷、怀有身孕而“不信”，结果她由“不信”转入了“不义”。强盗与恶人在她的世界中不是她的敌人，而用“美”映照她的那道光才是她的愤恨之源。伯格曼眼中的普通人、小人物的古怪用心，让他们自然成为不可信的人。纯洁者的死亡，救赎者的献身，只是恶的大海上漂浮的尸体与稍稍溅起了一点涟漪的礁石。世界与人群的整体特征显示出愚蠢与麻木的征兆，人的失职源于躲入局部而放弃对整个世界的观照。于是，伯格曼使用“女佣”

这一角色，让她代表无动于衷的世界。 泉水的出现，使黑暗到底的故事显出一点神学的光焰。人遭击打之后，赞美之泉却从创伤处涌出。这个奇迹与女孩父亲对天的呼喊相背，然而恰恰他呼吁苍天，求上帝看看这个黑暗的世界究竟是怎么回事时，上帝应允了。悲叹式的吁请原本要向上帝诅咒，上帝显现的奇迹却不是把死者赎回，而是用光惑乱人的眼睛。 如果说《处女泉》的结尾是伯格曼强行给观众显现的神学奇迹，那么伯格曼想在这里寻求的是罪恶者与反对罪恶者的和解。恶把善击打、撕碎，丑看着美坠落，巨大、无边的上帝把这一切当成时空自行运转中的法术。善与恶、美与丑从此是一场让人捉摸不透的梦，这个梦不能在现实中实现，只能用另一场梦取代。伯格曼用“和解”的闪电划过夜空，为的是让闪动的黑暗之潮借助光芒呼吸，也可以说，闪电与光的存在，使救赎与和解更深更广地印证了人性之恶的浩瀚无边。 闪电与黑暗相互安慰对方，为的是让对方安定下来。但观众无疑是闪电与黑暗争斗后一场暴雨的承受者。人性的恶之光与上帝显示的征兆之光，是一把双刃剑，被扔在地上。 五 《野草莓》里让人难忘的同样是伯格曼设计的一道闪电。

两个搭老人便车的年轻人在汽车抛锚时扭打了起来。这是一代新人，至少是伯格曼眼中与“上帝是否存在”这一偈语无关的一代人。他们在这一偈语之后，却不可避免地加入了争论。在老人内心，神与人的争执、神与人之间的争斗像诅咒一样有连续性。车子在倾听神与人之间的争执，成为时代的不幸载体。一条预示着老人寿终正寝的领奖之路，成了对话与争执的凶险之途。两个年轻人在这里是老人内心争执的外在符号：一个相信上帝，一个否决上帝。他们争论的声音达到最大时，天空中，一道隐秘的闪电划过。 这道闪电是伯格曼头脑里长久以来隆隆作响的人类关于信仰的闪电。上帝在欧洲文化的核心位置盘踞达两千年之久。上帝是天，而人在大地上。《野草莓》中的老人面临着道德争论、对生活价值的最终评定，以及对亲情的终极看法。他代表逝去的上帝的一位遗民。拱形大路上的老人要面对内心深处的雷电交加，电影中的每个人物都有相似的困顿。

可困顿究竟是什么?是否仅仅是上帝并不存在这一结论演化出了恶果?人面临的种种灾难，是否是由于不信而导致的全盘崩溃?关于上帝的解释体系的解体与否是否与人的灾难无关，但人自以为这个解释体系是大海上的梅杜萨之筏?人的虚妄在于人总想在一个观念的世界中稳定住自己吗?可上帝看见的世界是一团乱像，上帝不救赎，不评价，不置好坏，一切纷争源于人的内心。 影片中老人接受的荣誉的真正内涵，在他的反思中已经被抹掉。这份人世的授勋显然是出滑稽戏。一个不信的人被世人以信来奖赏，奖赏仅仅对看不透这一诡计的女佣显出价值，让她欣喜备至。她的主人在上帝的昏沉意志中熄灭了头脑中的上帝形象，她却迷惑于现实的那个价值体系，从绶带与勋章中读出了荣誉与尊严，甚至认定她对男主人的服侍是有意义的。伯格曼关于“意义”的争论，放在两个人身上：老人看见的世界是棺木与钟表的双重象征，他的“意义”已尽；女佣执著于“表象”，对于意义之外的意义执迷不悟。 在生命难以快乐的时光里，记忆是让人快慰的。快乐短暂，宛如稀少的金属散落于整座矿山。老人回忆起童年的时光，童年有一丝缥缈的甜蜜，但显然仍存有疑问。

老人追问自己的起源，问自己，如果追求到另一个恋人，将会是什么样的生活道路。困惑在生命辰光的初年闪现，在晚年制造困境。一个被内心折磨得不能死去的老人，大脑疯狂燃烧，而野草莓是一片白茫茫的虚无。

伯格曼（瑞典）《野草莓》

《野草莓》 六 在《野草莓》里，不仅老人埃萨克处于生与死的交接地带，儿子艾瓦尔德与妻子玛丽安的关系，也到了崩溃的边缘。艾瓦尔德和玛丽安之间的问题与其父亲的问题相似，他关于生存值不值得延续与生存值不值得肯定已经有了答案。艾瓦尔德执意不要孩子，把生存视为死亡，是典型的存在主义者。玛丽安代表的女性，属于正常的生的涛流中的一部分。两人之间冰冷的对话与玛丽安的独白，是盘旋在生活之上的两种观念的对峙： 艾瓦尔德：(心平气和地)你知道我不想要什么孩子。你也知道你必须在我和孩子之间进行选择。 玛丽安：(注视着他)可怜的艾瓦尔德。 艾瓦尔德：请别可怜我。我有健全的头脑，我已经十分明确地表过态。活在这个世界上是荒谬的，给它增添新的受害者甚至更荒谬，而相信他们将会有一个比我们更好的世界则是最荒谬不过的了。 玛丽安：那不过是一种遁词。 艾瓦尔德：随你怎么说好了。我本人就是一桩地狱般的婚姻所带来的一个不受欢迎的孩子。老头子真有把握说我是他的儿子吗?我就是在冷漠、恐惧、背信弃义和犯罪感中长大的。 玛丽安：这些都是非常令人感动的，但却不能原谅这样一个事实：你的所作所为就像一个孩子。

艾瓦尔德：我必须在三点钟到达医院，我既没时间也不愿意再谈下去了。 玛丽安：你是个胆小鬼! 艾瓦尔德：是的，你说对了。我厌恶这种生活，我不认为我有责任强迫自己违反自己的意愿多活一天。你完全清楚这一点，你知道我是认真的，这不是像你从前认为的那样，是一种歇斯底里。 玛丽安：(画外音)我们朝车子走去，他在前面，我跟着他。我开始哭泣。我不知道为什么。泪水和雨水混在一起，分辨不清。我们坐进车子，浑身透湿，很寒冷，但是我们满腔仇恨，摧人心肺，也就不觉得冷了。我发动引擎，把车开上大路。艾瓦尔德坐在那里拨弄收音机。他显得非常平静，脸上毫无表情。 玛丽安：我知道你错了。 艾瓦尔德：事情无所谓对或错。一个人的行动是看需要而定的，你可以在小学课本里读到这一条。 玛丽安：那么我们需要什么呢? 艾瓦尔德：你死死活活要活下去，要生存，要创造生命。 玛丽安：那么你呢? 艾瓦尔德：我需要死亡。绝对地、完全地死亡。 艾瓦尔德承认他是不幸婚姻的产物，由于不幸，他注定一生只能是一个孩子，不具有承担社会责任的可能性。生儿育女的直接指向是与社会接触，这恰恰是艾瓦尔德躲避的。

“我需要死亡。绝对地、完全地死亡”不仅是艾瓦尔德一个人说的话，而且是伯格曼作品里所有陷入家庭难题中人物共有的口头禅。 七 伯格曼把20世纪阴魂不散的哲学命题文学性地移植到电影之中，从而紧系着“世纪疑问”。尽管20世纪七八十年代以来，伯格曼式的“沉重”遭到清洗，关注“人道”的电影铺天盖地，在电影不发达地区与国家成为时尚，但伯格曼电影里缠绕的那个哲学与神学之核，却比“人道”更为坚实。站在神与人的链接点上，“人道”只是这个命题中的一个分支。 《野草莓》公映之后，近半个世纪过去了，里面呛人的气味仍挥之不去。现今从个人的角度去看待伯格曼“世纪疑问”的梦魇，会发现这个梦魇不仅是世纪性的，还是全球性的，至今仍然能够听到其回音。 莎拉、维克多、安德斯等角色作为《野草莓》中的一代新人，与埃萨克、玛丽安为代表的老年人、中年人的对话，是每一代新人与自己前辈之间重复的无奈表白。 莎拉：安德斯会成为牧师，维克多会当医生。 维克多：我们讲好了一路上不讨论上帝或科学。我认为安德斯的情感爆发违背了我们的协议。 莎拉：哦，那是多美啊! 维克多：而且，我不懂，一个现代人怎能变成一个牧师。

安德斯不是一个十足的白痴吧？ 安德斯：让我告诉你吧，你的理性主义都是些无稽之谈，而你也不是一个白痴吧？ 维克多：我认为，现代…… 安德斯：我认为…… 维克多：我认为，一个现代人敢于正视自己的渺小，敢于面对自己，面对自己的生物死亡。除此之外，都是无稽之谈。 安德斯：但是我认为，现代人仅仅存在于你的想像之中。因为人对死亡怀着恐惧，他也不能忍受自己的渺小。 维克多：好吧。宗教之于人就像鸦片之于疼痛的四肢。你就是需要这个吧。 莎拉：他们都可爱极了。我总是同意最后说话的人。这些话全都非常有趣，对吗? 维克多：(愤怒地)你小时候相信圣诞老人，现在你相信上帝。 安德斯：但你却总是想像力贫乏得惊人。 维克多：你是怎么想的，教授? 埃萨克：亲爱的孩子们，不管我说什么，你们都会冷冷一笑，漠然置之，所以我一直没有说话。 莎拉：你认为他们是多么不幸啊。 埃萨克：不，莎拉。他们非常，非常幸运。 玛丽安笑了，为我点燃了雪茄。我靠在椅背上，斜睨着从餐桌的遮阳伞之间漏下来的阳光。当我朗诵的时候，小伙子们都显出惊讶的样子。

埃萨克：“我到处寻觅的朋友在何方?黎明是寂寞和怀念的时光。当薄暮降临的时候，当薄暮降临的时候……”下面是什么来着，安德斯? 玛丽安：“当薄暮降临的时候，我依然在盼望。” 安德斯：“虽然我的心在燃烧，在燃烧。我看见他的光荣的痕迹……” 莎拉：你信教，是吗，教授? 埃萨克：“我看见他的光荣和权力的痕迹，在麦穗和花香之中……” 玛丽安：“在空气的每一声叹息和呼吸之中。那里有他的爱。他的声音在夏日的微风中低语……” 维克多：作为一首爱情诗，它还是不错的。 莎拉：我现在已变得非常严肃。我会无缘无故地变得十分严肃。

伯格曼（瑞典）《秋天奏鸣曲》

《秋天奏鸣曲》 八 在电影《秋天奏鸣曲》里，女儿伊瓦的台词是这样的： 每个人都要学习生活，我每天都在学习。我最大的障碍是我不知道自己是谁。我盲目地寻找。如果有人爱我，我最终可能拥有自己。但对我而言，可能性非常遥远。 伯格曼在《秋天奏鸣曲》、《喊叫与耳语》、《野草莓》、《芬尼与亚历山大》等电影一致探讨亲情疏离、亲情不幸这一主题。《秋天奏鸣曲》在同类影片中故事单纯，线索单一。电影讲的是一对母女夜晚的一次对话，却波澜起伏，让人不堪其重。伯格曼传达了早年记忆形成的成年结局。童年一团不幸的空气，因为长久在人的鼻孔下生长，衍化出恶意的果实。 《秋天奏鸣曲》从表面看来不可能演绎成跌宕起伏的大戏。影片中感情体验的绝对、倾诉的强烈愿望、童年一桩小事引发的成年恶果、彼此之间穿插、节奏的瞬间变化与更移，皆来自伯格曼的亲身体验。他让伊瓦从“静默的绝望”转入不成功的审判。 “奏鸣曲”在影片中有两重意思。一重是母亲与女儿之间的奏鸣，母亲是钢琴师，奏鸣的主体，女儿是小提琴，代表倾诉的一方。另一重是成年的结局，现实的艰难处境作为主体，而童年的不幸是倾诉的副部。

小提琴与钢琴之间的竞逐、疏离乃至最终的和解，无法改变两件乐器的质地，小提琴与钢琴终不能合二为一。 女儿原本邀请母亲前往自己的住地度假，以弥合母女之间的感情。度假之夜，两人之间对话发生逆转，悲愤的倾诉、理解与不理解、期待与被期待意外地纠缠在一起。母亲闯入的是她看似无心制造的沼泽，沼泽之下的火山瞬间喷发。 伯格曼在回忆录中，对母亲的扮演者褒曼颇有微词。他选中褒曼，在于褒曼有一种漠然与孤傲的气质。褒曼的自以为是与过于戏剧化的表演，让伯格曼难以忍受。褒曼在《秋天奏鸣曲》中的表演稍显生硬，女儿的扮演者与她相比更具精神气质，更能与角色融合，她乞求的眼神、等待时的绝望与陈述时的愤怒，把观众拖入心绪的漩涡深处。 在伯格曼的设计中，女儿承受母亲种下的恶果，女儿是审判者，母亲是辩解者。伯格曼让伊瓦反复说的是她如何失去了信心，失去了自我。一代先辈对一代新人的抑制，似乎是司空见惯、被广泛承认的现实，伯格曼在这里不接受，不饶恕。伊瓦的妹妹海伦比伊瓦更悲惨，失去了说话能力，不能担任审判的角色。她被母亲挫伤之后，从血缘之树上掉下来，业已腐败。伯格曼的另一部电影《喊叫与耳语》，也安排了一个相似角色。

相同的角色都因呼吸了有毒的家庭空气而衰亡。“残疾”是其特征，在一座中产阶级的宅院中，她们注定是地下室中的角色，但亡灵哀鸣、呼叫，要把折磨的声音从地下室内传到顶层的房间去。 伯格曼《秋天奏鸣曲》的镜头处理，反复出现母女相对的两张脸。两张脸原本应该在女儿的童年期相对，然而，对峙却出现在母亲与女儿都全盘失败以后。 这是一生一次性的清算，事实已经确立，结局无从更改。 伊瓦说：“我小时候崇拜你……现在我仍崇拜你，以另一种方式。” 母亲说：“我想爱你，但我怕你的要求。……我不想做你的母亲……我与你一样无助。” 母亲说：“海伦的病是我的错吗?” 伊瓦说：“我认为是……” “……可能一切都太晚了。但愿我的觉醒不是白费。一切都是怜悯……即使太迟我也不放弃。”伊瓦的这番话不再针对母亲，平息的愤怒余烬化为了独语。 电影最后一个镜头，是一封待发的信塞进了信封。 九 《喊叫与耳语》是另一部探讨爱的电影。人物之间不是《秋天奏鸣曲》里女儿与母亲戏剧性的关系，三个姊妹的角色是平行的。整部电影是封闭的梦，与现实世界毫无关系。三姊妹是失血的僵硬影子，在彼此分割的空间里等候调遣。

影片开始是近十分钟的各式钟表声。声音预示有一个人到了弥留时间，姐妹之间的相遇为的是告别。阿格尼丝将死。 阿格尼丝即使只能发出细若游丝的声音，她仍挣扎着喊叫：“别碰我——别碰我——别碰我。” 除了女仆安娜，命运屋檐下姐妹失去的亲情维系仍不可建立，彼此是孤零零的个体，她们怕的不是冷漠，而是相爱。伯格曼的出发点在此十分清楚：人与人之间的疏离是事实，无关乎任何人的过错，上帝不可能把疏离的人拉向一处，疏离的人只能愈加疏离。 《喊叫与耳语》里的钟表，同样是《芬尼与亚历山大》、《野草莓》里的钟表。在钟表相似的滴答声中，除了让角色们等死之外，了无希望可言。 阿格尼丝与安娜之间的对话，显示出阿格尼丝听到的，不只是钟声与风声。死亡刺激的敏感不只意味着对抚慰的需要。电影中的告别只剩下一本日记。日记中说： ……一个凉爽的夏日。几乎带有秋天的气味，但依然阳光明媚。我的姊妹卡琳和玛利亚来看我。像旧日那样聚在一起——像在我们童年时那样——是多好啊。我也感到好多了。我们甚至可以一起散散步——竟有这样的事，特别是我这么长时间不曾涉足户外了。我们走到老橡树的秋千架下。

然后我们四个(安娜也来了)坐在秋千上，让它轻轻地、慢慢地来回摆动。 我闭上眼睛，让微风和阳光拂我的脸。我的疼痛和痛苦全部消失了。世界上我最爱的人跟我在一起。我可以听见她们在我身边闲聊，我感到她们肉体的存在、手的温暖。我紧紧地闭着眼睛，试图让这一时刻滞留不逝，我想到，不管怎样，这就是幸福。我再也不能指望什么别的了。现在，在这短短的几分钟里，我可以体验到完美。我衷心感激给予了我如此之多的生活。

伯格曼（瑞典）《喊叫与耳语》

《喊叫与耳语》 十 《喊叫与耳语》阿格尼丝内心独白的段落，把整部电影的基调定了下来。一个与父亲相仿的女儿，因为相仿而招致母亲的不满。家庭看不清的禁忌、猜疑、嫉妒、孤立与仇恨造就的暗礁比比皆是。看似漫不经意的伤害，变成了一生抹之不去的愤恨。在家庭里，不存在饶恕、谅解与宽容。女儿需要爱的理解、信任并渴求爱的肯定时，否决的意志迈开了步伐。阿格尼丝最早回忆的是母亲，那是她与世界之间的纽带。这根纽带原本引她到世界中去，但却捆住了阿格尼丝。 我几乎每天都想到母亲。她爱玛利亚，因为她们在各个方面都如此相像。我太像父亲，这使她不能忍受。当母亲以她轻快、敏感的方式对我说话时，我不明白她的意思。我做了极大的努力，但永远无法使她满意。然后她会感到不耐烦。她几乎总是不耐烦，主要是对卡琳。我从小体弱多病，不引人注意，但经常挨骂的是卡琳，因为母亲认为她太笨，缺乏才智。另一方面，母亲和玛利亚却有那么多可谈的。我老想知道，她们悄悄地说些什么，笑些什么，为什么她们俩在一起相处得那么好。她们总有她们的小秘密，经常捉弄我和卡琳。 我爱母亲。

因为她是那么温柔、美丽与活泼，因为她是那么——我不知道怎么说——因为她是那么“实际”。但她也会冷漠无情。我常常向她要求爱抚，当我这样做的时候，她会拒绝我，玩笑开得十分残酷，说她没有时间。然而我禁不住替她感到难过，现在我年纪大了一些，比较理解她了。我真想再见到她，并且告诉她我理解她的厌倦、她的不耐烦、她的惊恐和不肯放弃争斗。 我记得有一次——是在秋天——我跑进客厅，我大概是有一件重要事情要做(一个人在十岁时总有这种事情)，这时我看见母亲坐在那儿的一张大椅子里。她身着白衣坐在那儿，静止不动，两手搁在桌上，望着窗外。她略向前倾，姿势奇特、僵硬。我走到她跟前。她看了我一眼，目光充满哀伤，我差点哭了起来。不过我没哭，而是开始抚摩她的脸。她闭起眼睛任我这么做。这一次我们相互间很接近。 突然，她恢复过来说：“看看你的手有多脏。你在做什么呀?”然后，为感情所驱使，她双臂抱住我，向我微笑并且吻我。我给这难得的爱抚弄糊涂了。同样突然地，她哭泣起来，一次又一次请求我原谅。我一点也不懂；我所能做的只是紧紧地抱住她，直到她挣脱开。她的脸色又变了，笑了一笑，轻轻擦她的眼睛。“多么可笑。”

是她说的惟一的话，然后站起来，留下被弄得神魂颠倒的我。 发生在早年的不可理解、遗弃、斥责，使一个人不能获得对爱的信心与责任的理解。 另一则日记与第三节独白分割出电影几个块面。也可以说，伯格曼构思《喊叫与耳语》时，用了独白的断开方法。阿格尼丝叙述的口气与对自己处境的描述，控制着整部电影的节奏与呼吸。 有时候我想用我的双手蒙住我的脸，永远不再拿开。我是怎样地与孤独搏斗啊?漫长的白昼，寂静的黄昏，失眠的长夜。我拿所有这些倾泻给我的时间做什么?于是我感到绝望，并让它折磨我。我发现，如果我试图避免它，或把它关在外面，一切就变得更加难以忍受。最好还是敞开你自己，去接受折磨，让它伤害你。最好还是不要闭上眼睛，或躲避它，像我以前所做的那样。 虽然，当我写到孤独时，我是不公平的。安娜是我的朋友和伴侣，我想，她比我更孤独。毕竟，我可以用绘画、音乐和书籍来安慰自己。安娜一无所有。有时，我试图跟她谈谈她自己，但这使她羞怯、沉默。 十一 《喊叫与耳语》中的阿格尼丝就是《秋天奏鸣曲》中的海伦。关于海伦的病因，《秋天奏鸣曲》中的伊瓦最有资格做出解释。

但这种解释于事无补，只能让伊瓦走上从事写作这种内心倾诉的道路。《喊叫与耳语》中的阿格尼丝在独白中说了内心倾诉的奥秘：“我仍然在画画、雕刻、写作、弹奏。早先，我总想像我的创造会使我和外部世界接触，从而不再孤独，而今我知道并非如此。到头来，我的全部所谓艺术表现，只不过是对死亡的绝望的抵抗。虽然如此，我仍坚持下去。除了安娜，没人看到我的成果。我不知它是好是坏，也许是坏，毕竟，我只看到这么一点点生活。我从来没想过到人们的真实中去生活，虽然我怀疑他们的真实是不是比我的更实在——我指的是我的病痛。” 十二 阿格尼丝死了。葬礼归来，两个原本应当靠近的姐妹，依旧固守着禁忌。阿格尼丝之死使现状更加难堪。电影的结尾部分，姐妹俩仍在回避。 “你触摸过我，”卡琳突然说，严肃地看着她的妹妹。“你记得吗?” “我不可能记住每件蠢事，更重要的是，不能把责任推到我身上。再见，亲爱的卡琳。请保重并祝福孩子们。我期待像往常那样在主显节再见到你。” 她准备吻卡琳的面颊，但卡琳避开了。玛利亚抱歉地笑笑并摇头。“真可惜。”她说，迅速走出房间。 大家都走掉了。 只剩下安娜独自一人。